THE CRAFT OF
MUSICAL COMMUNICATION
IN RUSSIAN
Мастерство музыкального общения.
Кейс Хилл и Мариан Плогер 2016
Мы представляем этот очерк в двух частях, поскольку каждая часть является конкретным аспектом мастерства музыкального общения, которые взаимосвязаны. Один аспект не важнее другого. Применение этих аспектов вместе необходимо, чтобы было возможно использовать их в полную силу для создания вдохновляющего исполнения музыки. Думаю, нашим читателям было бы интересно знать, что техники и концепции, представленные здесь протестированы музыкантами, простыми слушателями, а также теми, кого можно назвать враждебно настроенными слушателями. Враждебно настроенные слушатели - это те, которые настроены строго отрицательно по отношению к классической музыке. Когда техники были использованы при игре музыки в течение нашего представления, результат для музыкантов оказался смешанным, то есть, около 95% музыкантов понравились их ощущения от музыки, 5% музыкантов отнеслись резко отрицательно к тому, что по их мнению, противоречило их понятиям о том, как должна исполняться музыка и выразили открытый антагонизм к техникам. Что касается простых слушателей, 100% были вдохновлены результатом прослушивания, 100% враждебно настроенных слушателей были приятно удивлены тем, что они услышали. Во время исполнения, похоже, они обнаружили, что проблема, которая была связана с классической музыкой, была вызвана скорее тем, как эта музыка была исполнена, а не незнанием этой музыки, либо же музыкой как таковой. Мы обнаружили, что враждебно настроенные слушатели невероятно умны и восприимчивы, что подтверждается отсутствием у них терпения для того чтобы продолжать слушать музыку, исполняемую в бессвязной манере. Кроме того, этих равнодушных, враждебно настроенных слушателей попросили рассказать исполнителям о том, что им нужно сделать, чтобы их исполнение было лучше. Когда исполнители отвечали им в любящей и уступчивой манере, принимая их предложения, слушатели отвечали одобрительными возгласами в адрес музыкантов и их музыки. Некоторые из слушателей говорят, что были доведены до слез исполнением, что является значимым критерием для исполнения великой музыки, не так ли? Единогласно, слушатели пришли к общему согласию в том, что должны делать исполнители для того, чтобы музыка показалась им живой. Те предложения, которые были сделаны слушателями практически слово в слово совпадают с тем, что мы представляем в первой части - Искусство преподнесения материала.
Провести такого рода эксперименты и получить связанный с ними опыт может и должен каждый, кто серьезно намерен изучить мастерство музыкального общения , чтобы полностью убедиться в том, что эти техники на самом деле работают так, как об этом заявлено нами. Недостаточно, принимать их на веру. Они должны быть протестированы на слушателях всех типов. Тем не менее, особую осторожность нужно соблюдать при работе с подготовленными музыкантами, поскольку они обычно имеют слишком много предубеждений, находясь под влиянием принципов современного исполнительства классической музыки, в котором эти техники почти не встречаются. Почему они испытывают враждебность и антагонизм? Мы подозреваем, что враждебность с обеих сторон является следствием неправильного представления сторон друг о друге. Музыканты обычно считают, что обычные люди грубы и недалеки в своих вкусах, потому не стоит их рассматривать как серьезных слушателей. Слушатели в свою очередь навешивают ярлык неконтактных, безразличных, изнеженных, склонных к снобизму персон, которых и слушать не стоит. Такой мы видим ситуацию, сложившуюся вокруг классической музыки, она трагична, поскольку предназначение музыки было, во многих случаях, выражать глубокую и сильную любовь и обычно исполнялась живо и захватывающе ко всеобщей радости. В настоящее время, классическая музыка ассоциируется со страхом и злом (верьте этому или нет!!) в наших культурных клише. Например, в кино слишком часто показывают как негодяи, во время того, как они слушают классическую музыку, одновременно готовят заказное убийство, классические музыканты изображены как эгоистичные, зацикленные на себе, ублюдки без капли сострадания или же как не вполне психически адекватные личности; насилие и огромные взрывы слишком часто сопровождаются величайшими произведениями из когда-либо написанной классической музыки. Это означает, что каждый из нас может сделать свой вклад, чтобы изменять эту мрачную ситуацию на более радостную ... не только для музыкантов. Именно поэтому мы представили здесь этот очерк. Любопытный побочный эффект, который наблюдается от применения вышеупомянутых техник и концепций профессиональными музыкантами, заключается в преображении обычного исполнительства в игру, в которой видны все признаки настоящего музыкального мастерства. Еще более любопытным является то, что если избегать применения этих техник, то даже при самом виртуозном исполнении, равно как и очень музыкальном с точки зрения самых высоких общепринятых стандартов, музыка воспринимается как полноценная, но при этом в ней не достает мастерства. Эти эффекты не являются трудноразличимыми, поскольку практически каждый нормальный обычный человек может легко заметить наличие мастерства. Следовательно, любой музыкант который хочет использовать этот побочный эффект, должен овладеть тем, о чем пойдет речь ниже.
Часть 1: Искусство Преподнесения
Игра на музыкальном инструменте это ремесло, требующее технической подготовки. Донесение смысла музыки, в качестве контраста, рассматривается как искусство. Этот взгляд преобладает столь долгое время, что мы редко задаем себе вопрос о том, может ли быть иначе. Цель этого очерка в том, чтобы дойти до истины в этом вопросе и предложить альтернативный взгляд. Он заключается в том, что донесение музыкального смысла является также своего рода ремеслом. Это ремесло заключается в умелой подаче материала. Можно очень хорошо владеть инструментом, для того, чтобы точно воспроизвести нотный текст, и при этом не быть в состоянии донести его до слушателя. Можно плохо владеть технической стороны игры, но при этом владеть искусством подачи в гораздо большей степени. Таким образом выясняется, что эти навыки представляют собой совершенно отдельные друг от друга вещи.
Музыкальное Общение с точки зрения "Искусства Преподнесения" (которые Аристотель называет Способы Высказывания (Элементы речи, Поэтика XIX), - это технические приемы, созданные для того, чтобы улучшить восприятие и понимание музыки у обычных любителей музыки. Эти средства созданы для того, чтобы прикоснуться к душам, оживить дух, взбодрить ум и глубоко затронуть слушателей. Для этого здесь представлены одиннадцать техник. Они предназначены чтобы подавать музыкальный материал в формах, которые человеческий мозг может легко обработать и понять. Действенность и сила техник связана с их познавательным (когнитивным) аспектом. Фактически, все эти техники целиком исходят из обычной человеческой речи и нашего повседневного опыта использования речи и ее восприятия для общения с другими. Все они являются естественными для человеческого общения.
Одиннадцать когнитивных/коммуникационных методов предназначены для лучшего качества донесения музыки, в то же время они не являются заменой музыкальности. Музыкальность является духовным качеством и находится в области искусства. Обратная сторона этих методов может проявиться в тех случаях, когда музыкант не является глубоко духовным человеком, и в восприятии слушателей это отразится в большей степени. Если музыкант является духовно развитой личностью, то техники покажут этот факт яснее. Настоящее искусство исполнения сплавляет в единое навыки точного воспроизведения текста на инструменте с мастерством музыкального общения.
Одиннадцать техник являются практическими инструментами , а не просто не теоретическими понятиями. В конце описания каждой техники мы поместили предложения по практическому их применению, особенно их применение может быть неоднозначным. Чрезвычайно важно применять эти техники на практике, в противном случае вы не получите никакого эффекта.
Музыку можно разделить на два типа - та которая воспринимается как звуковой раздражитель, и та, которую слушают, в том же смысле, как и слушают речь. Одиннадцать когнитивных техник имеют смысл только для второго типа. Для первого типа эти техники не являются необходимыми. Тем не менее, даже в первом случае музыка оказывает более благоприятное впечатление при использовании техник.
Далее следует описание одиннадцати когнитивных техник которые позволяют усовершенствовать. Они описаны в порядке убывания силы своего воздействия на слушателя.
1. Техника синестезии
Синестезия означает множественное одновременное восприятие. Мозг предназначен для того, чтобы воспринимать многочисленные ощущения в один и тот же момент времени. Наш сенсорный опыт, как правило, происходит одновременно в нескольких областях. Даже простой пирог является комбинацией разных вкусов фрукта, теста, сахара, соли, специй, яиц, масла, и кулинарных эффектов. Кулинарное искусство живет, поскольку люди наслаждаются, потребляя пищу, столь разноплановую на вкус. В каждом блюде смешиваются соленый, кислый, сладкий, горький, мясной вкус в различных пропорциях. Предположительно мы различаем разные вкусы различными частями языка. Это и создает эффект синестезии. Чувства зрения и запаха функционируют аналогично. В значительной мере удовольствие при просмотре картин Моне зависит от возможности видеть все цвета палитры в каждом квадратном сантиметре его лучших картин. Слуховое восприятие тоже нуждается в стимулах такого рода. На сегодняшний день классическая музыка исполняется в манере, которая исключает синестезию полностью. Это является следствием незнания среди музыкантов того, как слух или мозг осмысливает услышанное.
Хотя разные частоты и тембры распознаются слухом по-разному, мы "слышим" или воспринимаем музыкальные и другие обычные одновременные звуки как некий единый сложный звук вместо того чтобы воспринимать некие дискретные частоты и тембры. Когда в музыке встречаются аккорды, нормальный человеческий слух воспринимает его как один звук. Если композитор написал четырехзвучный аккорд, и все звуки исполнялись бы одновременно, одновременно, обычный слушатель услышит не четыре звука а только один; богатый, но тем не менее только один звук. Если исполнитель пытается сыграть каждый звук в аккорде, чтобы звуки не звучали совершенно одновременно, обычный слушатель легко услышит все четыре звука и аккорд одновременно. Это возможность услышать в общей сложности пять звуков.
Эта техника требует слегка десинхронизировать музыкальную информацию, чтобы слушатель мог воспринимать все тембры, все звуки, все мелодии, все ритмы, все детали, всю гармонию чтобы они полностью проявились в сознании обычного любителя музыки.
Нормальный человеческий мозг достаточно развит, что у ему не составляет труда отслеживать до 6 одновременных потоков информации которые совершенно независимы друг от друга, даже если бы они "должны быть вместе" как в музыке. Доказательством тому служит то, что обычно рок группа состоит из 6 участников. Рок - музыканты понимают неоходимость передать чувство независимости частей даже когда в нотах написано противоположное. Они чрезвычайно чувствительны к скуке с точки зрения синестезии и много чего делают чтобы она не возникла на их концерте... в противном случае их ожидал бы финансовых крах.
В 1768, Якоб Адлунг Jacob Adlung в его Musica Mechanica Organoedi, том 2 гл22 параграф 522, пишет об игре на клавесине: "Нужно пытаться использовать больше арпеджио, а не нажимать клавиши вместе или играя слишком медленно поскольку струны затухают быстро." Моцарт и Шопен также настаивали, чтобы руки никогда не играли вместе.
Результат исполнения "невовремя" в десинхронизации, что и приводит к независимости голосов. Когда голоса звучат по-настоящему независимо, мозг способен воспринять каждый индивидуальный голос более легко. Когда мы воспринимаем два или больше голосов как отдельные и все же одновременные, это и называется синестезия. Это удивительный парадокс, заключающийся в том, что когда движение голосов истинно независимое, музыкальная ткань становится исключительной сложной, в то же время, среднему слушателю становится легче воспринимать и следить на ходом музыки. На самом деле, слушатель чувствует себя обделенным, когда независимости голосов не достает. Техника синестезии зависит от способности исполнителя, слышать, создавать и следить за развитием многочисленных голосов в музыке; голоса получаются независимыми друг от друга но при этом пребывающие в согласии друг с другом.
Когда линии голосов исполняются так, как в наши дни, то есть всегда вместе или одновременно, даже профессиональному музыканту бывает сложно их различить. Дело в том, что мозг распознает интервал как нижний звук в смеси с чем-то еще. Раз уж так происходит, мозг не особенно обращает внимание на все, что происходит за исключением самого низкого или самого верхнего голоса. На самом деле, лишь некоторые музыканты сегодня имеют способность выразительно петь и аккомпанировать себе второй голос одновременно...эта невозможность происходит из "клавишнонажимательного" подхода к исполнению, которым сейчас заражены даже вокалисты. Только сознательно создавая различия между голосами и пропеванием всех голосов в музыке исполнитель может разъяснить слушателю, что происходит в любой музыке, которая имеет более, чем один голос. Различия в тембре и громкости помогают в создании большей различимости голосов, однако это не сравнится по эффективности от применения техники синестезии даже в малой степени.
Кроме того, Джованни Тоси (Giovanni Tosi), в его монографии о пении названном, Искусство Цветистой Песни, опубликованной в 1736 г, использует термин vacillare (колебаться), чтобы описывать эффект колебания в мелодии, которая то отстает, то опережает бас. Он указывает, что " певец должен пытаться попасть перед счетом или после счета но никогда не одновременно" Удивительно!!!!! Сегодня, практически никто из классически подготовленных певцов не делают это, поскольку их обычно беспощадно ругали за это. Бельканто означает красивое пение, а не красивый певческий голос. Tosi говорит об этом эффекте, как об " одном из наиболее красивых эффектов в музыке." Колебания, которые он описывает, дают чувство потока и свободы...и вправду один из красивейших эффектов.
Было интересно обнаружить тот факт, что Бах в рукописях его клавирных произведений, использует vacillare подобно тому, как рекомендует Тоси. Внимательное изучение рукописей показывает, что вертикали в правой и левой руке не имеют строгих совпадений. В примерно 60% случаев ноты в правой руке опережают ноты в левой руке, а в 40% наблюдается обратное. Предположение о том, что Бах делал это ненамеренно или, что у него были проблемы с вертикальным выравниванием нелепо, поскольку Бах, вероятно, был наиболее точным в своих намерениях из всех композиторов и у него не было проблем выравнивая вернтикалей в оркестровых партитурах.
Форкере (Forqueray) дает указания для клавесинных переложений "Пьес для виолы да гамба", написанных его отцом. Они заключаются в том, что исполнитель должен воспроизводить музыку в точности как напечатано на странице. В тексте мы видим, что вертикали не совпадают до такой степени, что целые ноты попадаются посередине такта!
И Джулио Каччини (Giulio Caccini), в его Nuove musiche e nuove maniera di scriverle (" Новая музыка и Новая манера в которой она написана," Флоренция, 1614), предлагает что-то очень аналогичное vacillare, когда он пишет: "Sprezzatura - это та элегантность мелодии , которая достигается несколькими технически неправильными восьми или шестнадцатыми , технически неправильными что касается их синхронизации. Таким образом мелодия освобождается от определенного ограничения и сухости и получается приятной, свободной, и легкой, подобно тому, как приемы красноречия и находчивость делают предмет разъяснений удобным и приятным для восприятия".
Значит ли это, что использовать технику синестезии в форме vacillare легко? Ни в коем случае. Нужна практика, чтобы стать специалистом в этом. Наиболее трудно развить способность осмысливать и представлять себе все голоса во время игры, будь их 2 или 5 сразу, чтобы каждый голос пропевался чрезвычайно выразительно и независимо от других. Это выполнимо. Мы тренировали одного студента-органиста, который был не в состоянии сыграть все голоса хоральной прелюдии Баха из Orgelbuchlein, и в пределах 20 минут он пел и игра все четыре голоса независимо и выразительно во всем произведении. Итак, мы знаем, что все музыканты могут научиться этому. Кроме того, музыка Баха не может быть услышана в том виде, как она изначально задумывалась без использования этой техники.
Послушайте следующий музыкальный пример трехчастной инвенции Баха и услышьте, как каждый голос пропевается выразительно и независимо создавая эффекты синестезии и Vacillare.
Нажмите здесь для прослушивания музыкального примера.*
Также, потрудитесь найти другие исполнения этого произведения и исследуйте, насколько другие исполнители смогли создать ощущение настоящей независимости голосов.
Применение: Всегда играйте так, чтобы одна рука вела за собой другую и делайте смену ведущей руки. Не пытайтесь совпадать в ансамблях. Исключение из этого - когда приходите к концу и одновременное слияние голосов сообщает мозгу, что музыка закончилась.
Применение: Пропойте выразительно все мелодическую линию настолько независимо, насколько это возможно от других голосов. Избегайте неточностей или отвлечения внимания на другой голос, в противном случае слушатель услышит оплошность во внимании и перестает сам внимательно слушать.
Применение: В ансамблях, делайте смену между тем, как верхний голос ведет нижний и наоборот. Эти смены должны следовать логике музыкального изложения, мелодических линий и структуры. Когда верхний голос ведет, музыка летит вперед. Когда более низкий голос оказывается ведущим, это оказывает эффект сопротивления движению вперед.
2. Inegal или Техника Entasis
Entasis - древнегреческий термин, означающий предварительное напряжение, растяжку. Речь, которая произносится абсолютно ровно метрически имеет прекрасное свойство останавливать работу мозга и прекращать обработку информации, о которой идет речь...всего после нескольких секунд слушания такой речи. Человеческому мозгу нужно условие постоянной или стабильной нерегулярности для этого, чтобы оставаться бдительным и внимательным. Нерегулярность обеспечивает состояние бдительности и внимательности. Постоянство или стабильность устраняет чувство дискомфорта, который хаос зачастую создает, будучи неуправляемым и действующий не по правилам. Напряженность между чувством предсказуемости, которое постоянство (стабильность) обеспечивает и чувством ожидания которое создает нерегулярность и непредсказуемость и есть состояние Entasis. Противоположный Entasis - Stasis или статичность. Entasis в нормальной человеческой речи привносится течением мысли. Течение мысли может быть и нерегулярным, и постоянным. Так же должно быть и в музыке.
Французы, в 17 и 18 столетиях понимали значение entasis. Мы полагаем, что музыканты, которые употребляли слово inegal, имели в виду именно это. Слово на самом деле означает грубый, нерегулярный, неравномерный. Общепринятая интерпретация этого слова извращает его реальное значение, принуждая соответствовать настоящему способу идеального метрически исполнения старинной музыки. Эта интерпретация предполагает, что inegal - это вполне точное хромание. Если бы французские авторы имели именно это в виду, они бы использовали термин egal inegal или равномерная неравномерность. Следовательно, мы должны взять слово в непосредственном значении и понять его с когнитивной точки зрения.
В музыке, с когнитивной точки зрения, каждая нота, которая играется предсказуемо, создает статичность. В статичности отсутствует напряжение и, следовательно, слушать дальше бессмысленно. Если исполнители не поймут технику entasis, результат будет нулевым потому что аудитория не будет мотивирована обращать внимание на музыку. В трактате "Поэтика" (XXIV), Аристотель наблюдал как "одинаковость событий быстро приводит к насыщению" Аналогично, каждый может убедиться, как три одинаковые ноты сыгранные с двумя одинаковыми промежутками времени между ними производит состояние скуки. За время, необходимое чтобы услышать три ноты, мозг обратил внимание на то, как второе событие было похоже на первое, а третье на второе и первое, и это предсказывает ему, что четвертое будет таким же. Как только этот прогноз осуществится, мозг или идет спать от скуки или смотрит куда-нибудь еще в поисках чего-то поинтереснее. Если это случается, как это обычно происходит, в мозгу у исполнителя, ошибки являются естественным побочным продуктом. Для слушателя ошибки, которые происходят в статической музыкальной среде становятся самым главным смыслом ... какое бедствие. Именно поэтому сегодня музыкантов, которые не могут научиться играться музыку без ошибок, отговаривают всеми возможными средствами от исполнения на публике.
То, что люди учатся играть музыку точно под метроном является основной причиной беспокойства при исполнении. Избегать ошибок, когда ваш мозг отошел ко сну фактически невозможно. Довольно трудно бывает, когда ваш мозг полностью находится в состоянии бдительности. И когда ошибкам придается основное значение, что и происходит, такой подход прекрасно и методично подготавливает почву для парализующего страха. Это и является причиной того, почему талант в музыке сегодня определяется как способность исполнять правильные ноты точно вовремя, при том что мозг исполнителя при этом быстро засыпает.
Метрическая точность в музыкальном исполнении гарантирует, что большинство слушателей не смогут постичь духовной сущности великой музыки. Это также гарантирует, большинство нормальных людей эту музыка воспримут как звуковой раздражитель и проигнорируют. Это воплощение рабства в музыке...рабства под метроном...прямую противоположность которому описывал Карл Филипп Эммануил Бах, в его "Очерке о настоящем искусстве игры на клавишных инструментах”: "пытатесь избегать всего механического и рабского. Играйте от души, а не как вышколенная певчая птица." Техника entasis представляется выходом из рабства на свободу. Это просто осуществить: исполняйте ноты равной величины любым способом, кроме того, который может быть воспринят как ровный, одинаково повторяющийся.
Использование этой техники сопровождается некоторыми сложностями. Самая большая в том, что можно внести хаос в звучание. Большинство музыкантов страшно ненавидят этот эффект. Это и вправду неприятно. Нормальные люди понимают, что слушать людей, которое говорят прерывисто, с перебоями, резкими остановками и порывами в речи, значит бессмысленно тратить свое время и силы. Тем не менее, есть другие когнитивные техники, разработанные для того, чтобы создавать порядок и логику из хаоса полностью неравномерной, неметричной музыки. Таковыми являются жест, синтаксическая техника или подача голоса, и техника опознавательного сигнала. Они создают чувство логики, потока, и делают осмысленной музыку, когда методы Synaesthesia и Entasis прилагаются. Другая сложность в том, что музыканты настолько долго были приучены к ровной игре, что умышленно неметричная игра им дается уже с трудом. Это требует практики, как и в случае с техникой синестезии. Но, как и во всем, с практикой приходит результат...нужно только понять, что чувство совершенства должно появиться в душах слушателей от восприятия музыки, а не от факта точного исполнения нот и пауз между ними. Музыка должна восприниматься как нечто совершенное. Чтобы это случилось, она должна быть метрически несовершенной.
В чем заключается роль ритма? Мы полагаем, что ритм должен ощущаться, а не осознаваться слухом. Подобно биению сердца, музыкальному ритму нужно непрерывно менять темп, так как эмоциональное содержимое музыки меняется. Подобно естественно непостоянным акцентам в речи, музыкальные акценты стоит перемещать согласно значению, которые они выражают. Как только ритм, метр, или акценты станут регулярными и неизменными, они окажутся слишком очевидными, что покажет дурной вкус, ввиду их педантичного и академического звучания.
В следующем музыкальном примере, Вы услышите Сонату Scarlatti сыгранную с применением Synaesthesis, Vacillare, и Entasis или inegal. Обратите внимание на то, какой эта музыка покажется для нашего восприятия, а не для суждения.
Нажмите здесь для прослушивания музыкального примера приведенного выше.*
Применение: Избегайте исполнения в строгом соответствии с ритмом. Избегайте, исполнения более, чем трех звуков равной силы и длительности. Даже двух звуков равной силы и длительности достаточно, чтобы создать ровность во внимании слушателя.
3. Техника Жеста или Интонации
Техника жеста или интонации предназначены группировать музыкальную и словесную информацию в большие смысловые блоки и форму, которая легко узнается и запоминается мозгом слушателя. Язык живет или умирает интонацией. Ровная речь без интонации сразу становится скучной и утомительной, на ней сложно сфокусироваться. Речь, богатая интонациями воспринимается без усилий. Музыка - точно так же. Интонация (жест) является техникой, которую мы все используем в речи, чтобы организовывать отчетливо неравномерный по своей природе язык. Форма жестов или интонаций, - параболическая кривая. Яйцо являет собою отличный пример этой формы. Можно также сказать, что форма эллиптическая. Эта форма создает чувство естественности и ей легко следовать. Язык без этого интонационного жеста - плоский, невыразительный, некрасивый и трудный для понимания, так же обстоит и с музыкой.
Чтобы правильно реализовывать логарифмический жест в музыке исполнитель должен изучать природу и копировать формы, которые предлагает природа. Более того, человеческая речь изобилует этим жестом в высказываниях, словах, фразах, и группах фраз. Сознательно исполняя музыку, используя эллиптический жест везде, любым возможным способом где это уместно, исполнитель может гарантировать, что слушатели ощутят комфорт, естественность и любящее отношение.
Мозг интерпретирует ровную безинтонационную речь как поведение безразличного, умирающего, подавленного, чрезвычайно больного человека. Аналогично, он интерпретирует богатую интонациями речь как поведение оживленного, одухотворенногоо, сильного, крепкого, здорового человека. Тот же и в музыке. Люди обычно не любят быть в кругу безразличных, депрессивных личностей а любят быть с бодрыми, любящими людьми. Так же, они любят слушать музыку, которая воспринимается оживленно и очень выразительно, даже если чувства, передаваемое музыкой - печаль и горе.
Применение: организуйте музыкальную информацию в виде жестов и мини-жестов, легких для восприятия и понимания.
4. Синтаксическая техника или техника ведения голоса
Данная технику исходит из синтаксической или грамматической особенности речи. Посмотрите, что получается с вышеуказанным предложением когда все слова перегруппированы, так, чтобы разрушить связи между ними. Речи технику исходит или синтаксической из грамматической особенности. Причина того, что преобразованное предложение никогда не может иметь смысла, в том, что каждое слово рассматривается как равное среди других. Порядок, или его отсутствие определяет равенство или соподчинение. То есть, все слова в этом перегруппированном предложении не подчиняются другим словам. Результат в том, что предложение не означает абсолютно ничего...даже если мы знаем, что значит каждое слово.
Человеческий мозг требует наличия связи во всем, что оно воспринимает чтобы придать этому смысл. Нечто, что нельзя связать с другим, создает чувство бессмыслицы в мозге. Мы игнорируем его, как представляющее опасность для эстетического чувства. Именно "связующее" в синтаксическом понимании свойство языка подчеркивает логику музыкального изложения. Чтобы эта логика была еще более понятна, нужно использовать техники inegal и entasis.
Смысл и значение как в языке так и в музыке исходят из правильной группировки слов, образовывая фразы или жесты, которые, похоже, существуют вместе, только когда грамматический смысл каждого слова или ноты учитывается и усиливается, чтобы подчеркнуть предполагаемое значение. Каждая нота диатонической гаммы имеет отношение к тонике подобно тому, как все части предложения связаны в некотором роде с существительным. Такой взгляд предполагает, что понимание интервалов и аккордов в любой гамме существенно для понимания значения, которое выражает музыка подобно тому, как фразы и элементарные выражения в предложениях необходимы для понимании значений в языке. Это самое основное для этой техники. Прошло немало времени с тех пор, как человеческий мозг "настраивался" на понимание значения через грамматику и фразы в языке. Мозг, воспринимающий музыку, которая имеет мало количество "грамматических тенденций" теперь обязан сам создавать такие тенденции, самостоятельно. Проблема в том, что музыка проносится слишком быстро мимо нас, и мозг, не успев выполнить такую задачу, просто отключится. Разве это подходящий способ исполнения?
Внешний технический прием, испульзуемый для ведения голоса - это легато (используется реальное значение легато, которое подразумевает "связь в уме" а не просто для слуха) и музыкальный прием для этого типа легато - cantabile. (используется реальное значения cantabile, которое означает "в певческом стиле" и подразумевает под собой стиль великого певца). Баху была присуща игра cantabile. На самом деле, письмо датированное 12 Апреля 1842 написанных F.K.Griepenkerl ( студент N. Forkel), говорит нам, что "Бах сам, его сыновья, и Forkel исполнявший шедевры с такой глубокой декламацией, как будто это звучали полифонические песни исполненные самостоятельно великими певцами; все средства хорошего пения привносились в игру. Ни cercare, ни portamento не было упущено. Даже дыхание бралось в правильном месте... Произведения Баха хочется пропевать как можно более искусно".
Применение: пропойте настолько выразительно каждый голос в тексте и затем сыграйте музыку точно как же выразительно, как вы спели. Мы обратили внимание, что музыканты почти никогда не бывают более выразительными в игре, чем в пении. Музыкант, который скучно пропевает музыку, так же ее и исполняет. Следовательно, необходимо, чтобы те музыканты, которые могут сыграть более, чем один голос на своем инструменте должны быть способны пропеть любой голос на протяжении всей пьесы. Изнурительная работа!!!! Привыкните к этому. В этом вся соль музыки.
Невероятным и очень увлекательным является то, что обычные люди могут распознать немедленно момент, когда исполнитель перестал пропевать голоса в воображении. Они не могут сформулировать, что случилось. Но, они обычно говорят, что музыка стала безжизненной в этот момент. Фактически, обычные люди знают очень много о том, как музыка должна зазвучать для того, чтобы быть действенной для них. Любой музыкант, который соберет группу обычных людей и попросит, чтобы эти люди рассказали ему, как стоит исполнять, сразу обнаружит, насколько четкими и осознанными являются их требования. Ключевой момент в следующем - начните играть каждую пьесу максимально точно метрически и как можно скучнее. Затем спросите слушателей что, по их ощущениям, нужно сделать, чтобы музыка была обращена непосредственно к ним. Количество энергии в зале удивит каждого музыканта, который мог раньше рассматривать слушателей как пассивные объекты. Если бы каждый музыкант провел этот эксперимент, он или она начали бы по-настоящему ценить обычных людей, как слушателей и узнали бы, как выражать музыку. Мы знаем по себе, поскольку мы провели сами этот эксперимент с людьми, которые испытывали антипатию к классической музыке. Но та оценка, которую они выразили после прослушивания музыки, сыгранной для них точно как они попросили об этом, вдохновляет. Попробуйте сами!
Пропойте каждую ноту настолько выразительно, насколько требуется и затем сыграйте таким же образом. Это зачастую означает, что Вы должны пропеть всю музыку в вашем воображении, во время исполнения, с такой интенсивностью, убедительностью и энергией, чтобы то, что "просочится" в услышанное слушателем восхитило бы его.
5. Знак признания или техника гармонизации.
Знак признания или техника гармонизации предназначены для того, чтобы на создать чувство гармонии в душах слушателя и говорящего. Люди применяют эту "технику" выражая признание или соглашаясь с тем, что человек говорит. Гармония между говорящим и слушателем происходит из такого рода высказываний. Отсутствие этих высказываний говорит о неудачном выражении мысли или неспособности убедить. Эта техника наиболее эффективна, когда ее скорость и манера выполнения наиболее близка тому, как это происходит в устной речи.
Знак признания в человеческой речи предназначен для выражения многих вещей с точки зрения слушателя...согласие, способность следовать за линией аргументации, выражение "пожалуйста продолжайте," попадание в точку, и т.п.. Он звучит как "ага", с повышением интонации в конце. Интересно отметить что в разделе XПоэтики, Аристотель определяет признание как " замену незнания на знание." Когда слушатели слышат знак признания, выраженный в музыке, это создает у слушателя чувство того, что он может легко следовать за музыкой и ощутить единство с исполнителем. Это техника также позволяет воспринять гармонию звука с предельной ясностью. Знак признания или cercare - это то средство, посредством которого чувство непонимания того, что происходит в некотором отрезке в музыке превращается в понимание. Это чувство причислялось к духовной сфере поскольку оно переживалось в виде чувства просветления.
Чрезвычайно интересно, чтобы слово "cercare" (произносится как черкаре), из цитаты из письма Griepenkerl, (что ""Бах сам, его сыновья, и Forkel исполнявший шедевры с такой глубокой декламацией, как будто это звучали полифонические песни исполненные самостоятельно великими певцами; все средства хорошего пения привносились в игру. Ни cercare, ни portamento не было упущено. Даже дыхание бралось в правильном месте... Произведения Баха хочется пропевать как можно более искусно."), определен в "Музыкальных терминах" (Musiklexicon) Римана как итальянское украшение (мелизм) 17-го столетия, в котором верхнея или нижняя вспомогательная нота исполняется мягко и внезапно к основной ноте. Это именно так, как выражается знак признания. Другими словами, знак признания является cercare. Тем не менее сегодня cercare считается дурным вкусом у певцов. Вы полагаете Бах исполнял свою музыку, имея дурной вкус? Кому же поверить в этом вопросе? Мы решили верить Баху и естественности человеческого выражения.
Применение: скорость Cercare является наиболее важными аспектом. Если скорость cercare слишком медленная, тогда это звучит как арпеджио. Если скорость - слишком большая, тогда это звучит подобно форшлагу. Правильная скорость для большинства моментов, где это используется, - скорость в которой Вы наиболее естественно говорите "па-дам" с ударением на втором слоге. Если Вы говорите это как па-дам с ударением на первом слоге, это слишком медленно. И, если Вы говорите, это как па-дам без ударения, это слишком быстро. Если музыка выражает более насыщенное чувство, cercare может быть исполнено более медленно и с большим ударением. Если музыка более оживленная, cercare исполняется быстрее и легче.
Чакона Баха из ре минорной партиты для скрипки - это один большой повод играть одно cercare за другим.
Итальянский концерт Баха начинается с cercare. Патетическая соната Бетховена начинается с cercare, между которых вставлено несколько нот. 9-я Симфония Beethoven полна cercare...при этом Вы бы не догадались об этом, если слушать современное исполнение.
6. Искажение или техника захвата внимания
Речь идет о любом способе захвата внимания слушателя, а также его направления в нужное русло. Покашливание оратора - один из таких способов. Он привлекает внимание к конкретному моменту. Трюки волшебников никогда бы не срабатывали, если бы они не умели использовать отвлекающие приемы. Трель или любой другой мелизм является таким приемом. Когда певец изменяет гласную во время исполнения одной длинной ноты, он искажает оригинальную гласную и создает чувство повышенного интереса в длинной ноте...в умах слушателей. Шум или "грязь" - другое. Короткий форшлаг является примером "грязи" когда добавляется к аккорду.
Другой пример техники искажения, когда певец позволяет голосу срываться чтобы произвести эмоциональные эффект. Другой пример - когда скрипач с силой давит на струну при игре особой ноты, чтобы произвести придать ей особое значение Общепринятое определение portamento означает скольжение от одного звука к другому. Это тоже своего рода техника искажения.
Хотя Аристотель не использует слово "грязь", фактически он использует слово "ошибки" в следующих значениях: "ошибка может быть оправдана, если при этом достигается конечная цель искусства, таким образом, чтобы эффект получился еще более поразительным." (Поэтика, XXV) Он добавляет к этому предупреждение: "Если конечный результат без нарушения правил поэтического искусства был бы таким же, или лучше, то тогда ошибка не оправдана, и по возможности таких ошибок следует избегать". Никакого более ясного определение поэтической вольности не может быть. Техника искажения должна использоваться благоразумно, если вы не хотите, чтобы конечный результат был бы испорченн бессмысленным невоздержанным использованием этой техники. То же относится и к другим приемам.
Все же величайшая ошибка из всех - создавать чувство скуки у слушателя слишком выверенным (дословно - отполированным) исполнением...это - самое большое нарушение правил хорошего вкуса. Здесь мы должны сделать комментарий. То есть, есть слушатели, которые действительно любят музыку, исполняемую таким образом, что большинство людей, включая нас, сочли бы ее скучной и абсолютно бессмысленной. Эти слушатели интересуются в первую очередь информацеий, представленной в произведении, как оно написано, как композитор обращался с информацией, а также обращают внимание на математическую точность исполнения. Идеальный исполнитель для таких слушателей будет компьютер, поскольку он, по крайней мере, не делает никаких ошибок в передаче данных. Ни передача данных ни бухгалтерский учет не имеют отношение к области искусства. Большинство слушателей слушают музыку, чтобы почувствовать, о чем эта музыка, то есть, чтобы пережить те чувства, которые великие композиторы намеревались заложить при написании своих произведений. Там, где чувство естественное и истинное, есть обязательно элемент хаоса и непредсказуемости. Намерение устранять эти элементы - ошибка высокомерия и незнания. Для человека считать, он лучше знает, как правильно, чем сама природа, является высокомерием. Считать, что понимать естество без способности создавать естественность в искусстве даже в малейшей степени, невежественно, даже если это касается только музыки.
Подумайте тщательно при "стерилизации" музыкального исполнения от всех интересных и непредсказуемых моментов с целью создания совершенного исполнения, как бы не достичь совершенства в наведении скуки. Истинной целью искусства является создание чувства совершенства, а не факта совершенного исполнительства. Чувство совершенства в картине Ботичелли "Рождение Венеры" является прямым результатом изумительной суммы искажений, которое он использовал при создании этого произведения касательно пропорций.
Приложение: не бойтесь получить безобразные звуки, особенно если впечатление, которое Вы хотите создать, того требует. Уродство, как и красота - понятия относительные. Мы ощущаем нечто более красивым, когда оно находится рядом с чем-то безобразным. Это имеет отношения к рассказам вроде "Красавица и чудовище". И наоборот, музыка без диссонанса скучна. Диссонанс без консонанса воспринимается неприятным и жестким. Консонанс без диссонанса ощущается слащавым и инертным.
Учась овладевать мелизмами, осознайте, что добавление его акцентирует момент в музыке, где он добавлен. Избегайте применять мелизмы там, где уже до этого были привлечены другие средства выделения значимости момента. С тех пор как великие композиторы ясно стали понимали эти техники, они записывали их в нотах, чтобы музыканты могли опознать, какую технику стоить применить. Мелизмы, указанные в тексте композитором, считались существенными и таким образом обязательными для исполнения. Тем не менее, большее могло было быть добавлено ad libitum, как и требуется в зависимости от инструмента, акустики зала, и темпа.
Живость является эффектом принципа техники искажения. Даже чтобы донести печаль, необходима пикантность, чтобы достичь нужной интенсивности чувства. Поэтические вольности предоставляют каждому исполнителю свободу, чтобы создавать широкую гамму чувств у слушателя, всеми нужными средствами. Это, тем не менее, еще предполагает наличие высокого вкуса, ответственность за который лежит на исполнителе. Таким образом, дозволено все, но прежде всего будьте нацелены на то, чтобы создать впечатление целостности, чтобы в первую очередь музыка, а не исполнение, осталась в сердцах слушателей.
7. Техника снятия беспокойства или "Sans souci"(франц. беззаботный)
Мы называем эту технику "sans souci" поскольку она предназначена, чтобы создавать моменты в музыке, которые жестом передаются как пожимание плечами, поднятием рук со словам: "Не принимайте все это всерьез!! Поживите немного! Перестаньте управлять!! Отпустите себя ! Будьте счастливы!! Не беспокойтесь так сильно!! Другими словами "sans souci" - беззаботно!
То есть, когда строго совпадающие вертикали напоминают, что ноты должны исполняться строго одновременно, они должны быть умышленно перепутаны или сыграны неровно или неустойчиво, чтобы создавать эффект беззаботности(sans souci). Если Вы назовете розу другим словом, она не перестанет пахнуть такт же приятно. Назовете ли Вы эту технику sans souci или темп rubato или джазовой манерой, основной идеей все равно останется расслабленное, беспечное исполнение без особых усилий, привносящее соответствующий эффект в музыку.
Беспокойство отражается на тех, кто за этим наблюдает. Музыкант, обеспокоенный и озабоченный тем, чтобы не ошибиться, создает чувство беспокойства в аудитории через язык тела и через звук и через манеру исполнения. Физическая напряженность создает беспокойство. Внимание устраняет беспокойство. Умственное напряжение создает беспокойство. Релаксация устраняет беспокойство. Механическая, метрически ровная, и монотонная игра создает беспокойство. Inegal, неравномерная, подчиненная логике игра устраняет беспокойство. Слишком большое увлечение не особо важной деталью создает беспокойство. Жестикуляция устраняет беспокойство. Одержимость точностью создает беспокойство. Фокусировка внимания на значение и цель устраняет беспокойство. Обеспокоенность мнением других создает беспокойство. Равнодушие к мнению окружающих устраняет беспокойство. Самосознание создает беспокойство. Доверие и полное отсутствие самосознания устраняет. Это - функция sans souci. Слушатели могут только тогда по-настоящему истинно полюбить музыку, когда преобладает sans souci беззаботная среда и отношение.
Применение: Sans souci - антитеза того как нас учат играть классическую музыку. Отношение является наиболее важными средством применения этой техники. Чтобы применять их при исполнении текста, нужно искать в нем любую возможность это сделать. Попробуйте с каждым пассажем, чтобы понять можно ли его улучшить смещением каждого голоса на половину длительности, чтобы иногда опережал бас, а иногда верхний голос. Вы можете прочитать об этом в монографии Турка (Turk) " Игра на клавире" в темпе rubato.
8. Техника походки
Сен Ламбер (St. Lambert), перед своими композициями указывает, что нормальный темп в музыке - это темп человеческой походки. Наблюдая за людьми, каждый может сделать вывод, что все они ходят в разным темпах. Единственный вывод, который можно из этого сделать, что Сен Ламбер был идиотом. Тем не менее люди, в свое время наблюдая, что земля плоская сделали из этого вывод, что она на самом деле плоская. Если мы серьезно отнесемся к словам Сен Ламбера, то обнаружим нечто интересное в его наблюдениях. Мы обнаруживаем, что он был прав. То есть, если вы наблюдаете за всеми проходящими людьми, они на самом деле ходят в разных темпах. Но если вы наблюдаете только тех людей, которые идут, "имея намерение получить нечто определенное", они все идут в одном темпе. Большие или маленькие, молодые или старые, темп тот же. Единственное условие,что все они были здоровыми, не инвалидами, крепкими, и имели нормальное телосложение. Темп, в котором они идут, чтобы получить что-нибудь определенное - ровно 116 ударов в минуту. Во всех остальных случаях, люди идут с другими скоростями.
Интересно что музыка, как и мысль всегда должна привести к какому-то определенному месту. Это случается там, где заканчивается мысль или каденция. Более интересно то, что подобно тому, как мы идем, чтобы получать нечто определенное, в темпе 116, большинство людей также говорят обычно с ударениями в речи, происходящими в темпе 116 ударов в минуту. Но это происходит только тогда, когда у нас есть конкретно что сказать. Речь тех, которые в силу темперамента, личностных особенностей, убеждений, или по привычке говорят в более быстром или медленном темпе, воспринимается, как до невозможности скучная и тугодумная, в случае, если ее темп значительно медленнее чем 116, или не заслуживающей доверия, если они говорят значительно быстрее чем 116. Впечатление от замедления речи - инертность, вялость или болезненное самоосознание. Впечатление от ускорения - такое же, как если вы хотите принудить человека сделать то, чего он не хочет.
Что даже еще более интересно, то что одновременно с ударениями в речи в темпе 116, паузы, подчеркивающие моменты, фразы, длительность тишины между обменом репликами разговаривающих, происходят с темпе 72. Занятно, что если Вы делите 116 на 1.618... ( коэффициент пропорции "золотого сечения ") вы получаете 72 (точно 71.69...)!
Каждый, для кого наблюдения слишком невероятны должны подтвердить это для себя взяв метроном установленный в темпе 116 и проведя некоторое время перед телевизором. Затем им нужно устанавливать метроном на 72, чтобы проверить скорость решающих моментов, пауз, фраз, и т.п.. После этого нужно слегка поменять эти темпы, чтобы увидеть, что происходит на скорости, например, 118 или 74 или 114 или 70и удостовериться в совпадении. После этого станет ясно, что вышесказанное правдоподобно.
Чрезвычайно интересно, что есть несколько других соотношений темпов, которые работают. Эти темпы - производные от умножения или деления деления 116 и 72 как например, 58 (одна половина 116), 144 (дважды 72), 96 (4 умноженное на 72 деленное на 3. отношение 3 к 4 ), 108 (3 умноженное на 72и деленное на 2...отношение 3:2) 87 (116 умноженное на 3и деленное на 4...отношение 3:4 ), и т.п..
Из этих наблюдений можно сделать вывод о том, что человеческий мозг обрабатывает услышанную информацию при определенной скорости потока. Она может измениться в зависимости от значения, плотности, интенсивности или степени срочности информации. Если информация подается со скоростью быстрее чем, она может быть обработана и понята, мы чувствуем перегрузку. Если с меньшей, мы испытываем, затрудненность, нетерпение, раздражение или скуку.
Мы предложили идею, что механизм, который обрабатывает информацию, работает исходя из соотношения скорости потока и интенсивности его содержания. Если интенсивность уменьшается, при неизменной скорости, восприятие отметит замедление потока. Следовательно, если интенсивность уменьшилась, скорость потока должна увеличиться, если Вы не хотите, чтобы ум впал в скуку. И наоборот, если интенсивность содержимого увеличивается, но скорость потока та же, ум полагает, что скорость повысилась, таким образом, скорость должна уменьшиться в противном случае ум скоро почувствует перегрузку. Это легко может быть объяснено принципом обратной пропорции. Чем больше событий в музыке, тем медленнее должен быть темп. Чем меньше событий происходит в музыке, тем быстрее должен быть темп. Кроме того каждая из перечисленных техник преподнесения музыкального материала, во время применения потребует своего темпа исполнения, иногда, возможно более медленного, в зависимости от интенсивности событий в музыке.
Таким образом будет правильно подвергнуть критике современное исполнение классики, которая чрезмерно закрепощена метрической ровностью и одновременным звучание вертикалей, поскольку, в случае со старинной музыкой, музыканты вынуждены играть слишком быстро (из-за нехватки интереса или значения при преподнесении материала) или, в случае романтической литературы, которую нужно исполнять очень медленно для того, чтобы включать в ее исполнение те приемы, которые они обычно использовали с целью создания теплоты, без которых получалось бы холодное, математически точное исполнение. Эти приемы - непрерывное вибрато, предсказуемое и равномерное ускорение и замедление, и предсказуемо регулярные градации изменения силы звука (приемы, которые применяя в речи, вызовут наиболее глупый, наиболее нелепый эффект). В первом случае со старинной музыкой, чрезмерная скорость заполняет промежутки между нотами, чтобы мозги слушателя не имели возможности заполнять эти промежутки скучными мыслями. И, во втором случае, методы "согревания", чтобы избежать холодного, жесткого, бесстрастного исполнения - это отвлекающие приемы, которыми исполнители стараются отвлечь внимание слушателя от исполнения, лишенного воображения.
Выбор темпа связан со скоростью потока и того, как он изменяется в зависимости от значения, плотности, значения, интенсивности, или степени срочности информации, а также с тем, какое впечатление должно произвести произведение. В случае неправильного выбора вы создадите эффект принуждения, если темп немного более медленный, или гонки если он более быстрый. Тем не менее, если эти наблюдения выбросить из головы, тогда выбор темпа основан на произвольности; что очень похоже если бы Вы купили продукты, бросили их в печь и надеялись, что съедобное блюдо возникнет через некоторое время, что стало бы посмешищем в кулинарии. Вы можете полностью довериться таланту; хорошо, если он есть, и не очень хорошо, если его нет.
Применение: определите, где в произведении можно сыграть в темпе 116 или 72 и протестируйте эти темпы на слушателях. Эти темпы должны заставить слушателей воспринимать музыку более естественно. Иногда это будет, как вызов, сыграть с такой скоростью, поскольку скорость может быть быстрее чем исполнитель может технически преодолеть. Тем не менее, многие композиторы учитывали эти темпы в написании музыки и писавшие так, чтобы легче исполнялось, когда взят правильный темп...даже если бы темп был бы значительно быстрее чем обычный.
9. Испарение или техника тайны
Эта техника наилучшим образом исполняется на динамических инструментах как, например, клавикорды, фортепиано, смычковые, лютни и гитары, а также голосом. Техника испарения - уменьшение силы звука в конце фразы пока он совсем не исчезнет, другими словами не испарится. Техника также использована в кино где она называется затуханием. Испарение каким-то образов ведет слушателя к завершению фразы по мере того, как она исчезает. Манипуляруя силой воздействия, исполнитель может заставить слушателя следовать за собой так, как он захочет. Эпизоды, к которым применяется эта техника, как правило менее значимые. Применение техники к менее интересным частям усиливает их значимость для слушателя, даже если для него это не так очевидно.
С когнитивной точки зрения, мозг включается, когда нечто для него становится недостижимым. Именно поэтому, несмотря на то, что глаз предназначен для восприятия света, тени наиболее привлекательны для него. Когда идеи постулируются однозначно и с настойчивостью, ум воспринимает их как не особо важные. Технические статьи, написанные в таком духе, дефективны в этом смысле. Когда идеи просто упоминаются, или предлагаются в виде гипотез, ум не будет удовлетворен пока это не узнает все о них. Когда идеи ясно выражены , информация может быть принята или отвергнута умом, но в любом случае не может быть проигнорирована. Когда информация всего лишь присутствует, она становится частью пейзажа и лишь некоторые обращают на нее внимание. Когда звук подается сильно и убывает непредсказуемо, слушателю легче понять филигранность "отделки" и группировку музыкальной мысли. Все, загадочное и сокрытое подвергает танталовым мукам душу. Это - вечный соблазн духовной области. Мозг неизменно стремится к тому, чем он не обладает.
Уводя в тень исполнение, а также применяя другие техники, вы заставляете слушателя почувствовать парадокс между малозначимым окончанием фразы и сильным вниманием.
Применение: выберите особенно неважные моменты в музыке, чтобы притенить их, вроде концов фраз или арпеджированных аккордов, моменты. которые в противном случае будут упущены. Затем подготовьте умы слушателей постепенно уменьшая силу звука, чтобы только последняя нота, все-же сыгранная, канула в тишину. Это работает только при живом исполнении, где слушатели могут видеть сыгранную ноту, но не услышать ее. В записях, нота должно быть слышима но настолько мягко, что оно заставит слушателя почувствовать эффектом испарения. Поэтическое вольность и чувство, что сработает, а что нет, являются наилучшим руководством для применения этой техники.
10. Регулирование времени или техника сомнения
Для выполнения этой техники нужно задержать время, или "усомниться" перед игрой наиболее важной ноты. Другой способ - это "зависнуть", выдержать нужный звук значительно дольше, чем написано в тексте. Эта техника связана с управлением ожиданиями слушателя, когда нота должна прозвучать и когда она на самом деле прозвучит и сколько продлится. Она выполняется, когда кульминационная нота слегка задерживается исполнителем, который "усомнился" , на время, достаточное для того, чтобы слушатель додумал ее сам прежде чем она прозвучит. Комики используют эту технику, чтобы изменить ожидаемое слово на неожиданное, что, конечно, вызывает смех.
Ораторы, которые злоупотребляют этой техникой, выглядят неестественно и неубедительно. То же относится к исполнителям. Как всегда, непредсказуемость является ключевым моментом для создания эффекта естественности.
Когнитивным аспектом выступает ожидание (предвосхищение). Ожидание создается предположением основанном на предположении того, что должно случиться. Когда событие, которое должно произойти не случается в ожидаемый момент времени, то приходит момент разочарования. Этот момент разочарования превращается во вспышку радости, когда ожидаемое, наконец, наступает. Это то, что испытывают дети в рождественское утро. Родители используют задержку времени, чтобы оттянуть момент открывания подарков, и радость от подарков, которые принес Санта намного возрастает. Если детям дать волю, чтобы спешно открыть все подарки сразу, они могут испытать разочарование даже если они получили то, что хотели. Если у них нет стимула к формированию ожидания, вроде строго ритуала, через который нужно пройти, они теряют интерес сразу же в момент открытия подарка. То же относится к большинству людей когда это касается музыки, комедии, политики и спорта. Регулирование времени играет в этих видах деятельности важную роль.
Примечание: Определите в музыке самые высокие ноты, наиболее акцентированные (сильная доля), но слабые в смысле воздействия, наиболее очевидные и предсказуемые, или кульминационные. Затем, либо задержите время перед игрой либо выдержите их дольше, чем указано в тексте. Если задержка или передерживание становится очевидным, как нечто явно необычное, то вы перестарались.
Цель в том, чтобы поймать внимание ничего не подозревающего слушателя неожиданно для того, чтобы создавать эффект нарастания внимания. За мгновением, когда это случится должно сразу же идти неизбежно дальнейшее развитие музыки.
11. Техника "Excrucis"
Слово excrucis латинское: ex, означает - из, и crux означает пересечение. Excrucis , буквально, из креста или из пересечения. Эта техника имеет отношение к тем важным моментам, которые включают в себя диссонансы, а именно,
как с ними обращаться. Когда каждый из голосов, будучи подчиненным логике и выразительности, следует непреклонно своей линии, наступают моменты, когда они пересекаются, в результате возникает очень напряженные диссонансы, которые потом разрешаются очень красиво и элегантно, это и есть те моменты, которые пригодны для применения техники excrusis. Такие моменты, при правильном обращении, производят невероятные, до боли трогающие эффекты, которые только возможны в музыке.
Возможно, довольно просто сопоставить это с чувством объятия, обращая внимание на то чувство, которое Вы переживаете после глубоких объятий, или в случае, если вас обнимает тот, кого вы любите или тот, кто сильно любит вас. Это чувство может тронуть до боли. Зачастую такие моменты в человеческих отношениях связаны с глубинными позитивными чувствами или чувствами духовного характера. В этом - когнитивный эффект excrucis техники. Чтобы максимально использовать моменты, в которых встречаются пересечения голосов, нужно замедлить временно темп (при этом не замедляя всего потока музыки), до такой степени, что любой случайный наблюдатель смог обратить внимание на то, что происходит, для того, чтобы создать впечатление, что диссонансы "трутся" друг о друга.
Эпилог к первой части
1). Нами были представлены когнитивные техники, предназначенные для улучшения преподнесения музыкального материала. Согласно Аристотелю, в Поэтике (XXI), " совершенство стиля должно быть понятным без применения средств, бросающихся в глаза.(банальных)" Цель этих техник - соединить музыкальную информацию в ясные и значимые фразы для слушателей, чтобы помочь им понять смысл материала. Эффект этих методов проявляется в ясности в умах слушателей относительно того, что важно, а что нет. Кроме того, мозгу нужно постоянное и интенсивное стимулирование в форме непредсказуемости, ясности в том, что к чему относится, ясности взаимоотношений частей, непрерывного потока мысли, и случайные загадки для того, чтобы поддерживать бдительное, внимательное, и сфокусированное состояние. Это - функция техник. Одиннадцать разных техник предназначаются для того, чтобы не дать мозгам заснуть и, создавать связи в целях облегчения понимания музыкальной иерархии слушателем. То, что слушатель воспринимает ясно, создает резонанса в его душе и трогает душу.
2). Карл Филлип Иммануил Бах обращал внимание на создание потока в исполнении. Поток помогает связывать всех части и аспекты произведения. Это очень интересно, поскольку использование этих одиннадцати техник может иметь тенденцию к нарушению потока из-за "примешивания" в музыкальное исполнение большого количества интересных моментов, значений, символов, чувств, и выразительности. Поэтому, мы полагаем, К.Ф.И. Бах предавал значение важности потока. Довольно часто нам встречались фрагменты того же толка, что и в трактате Баха, и мы предполагаем, что понимаем, о чем речь. Это чувство понимания дает нам право, чтобы делать что угодно, чтобы создать эффект, о котором говорит автор. В случае использования Бахом слова "поток," сегодняшнее значение его извращено, и означает постоянное и непрерывное звучание, с использованием метронома как окончательного судьи для установления истины. По собственным словам Баха, это поведение механическое так и рабское...или как Аристотель мог сказать банальное.
Из всего, что Бах говорит о потоке, ясно, что он имеет в виду поток мысли. Поток мысли, независимо музыкальный или словесный, нужно строго поддерживать, особенно перед аудиторией если оплошность обнаружена и исполнитель потерял свою мысль. Особенно стоит помнить, что поток мысли всегда поддерживается намерением говорить что-то конкретное. Постоянное и непрерывное звучание не требует этого и как таковое, является жалкой попыткой, быть полноценным на фоне отсутствия музыкальных идей и мыслей. Наконец, по этой причине, указание строго поддерживать поток связанно непосредственно с потоком музыкальной мысли, поскольку это неоходимо для "приятного" (термин Баха) или наполненного любовью исполнения.
Поток не является тем же, что и темп или скорость в музыке. Как мы все знаем из опыта, исполнение может быть совершенно точно исполнено с точки зрения темпа, и быть лишенным потока музыкальной мысли. В музыке главное - это поток мысли, ноты необходимы только для того, чтобы нести этот поток. Метафора, которая наилучшим образом подходит для описания: музыкальная мысль должна течь подобно большой реке. Водовороты, течения, и вихри, которые можно наблюдать на поверхности реки никогда не остановят течения реки, она течет, что бы ни случилось. То же касается и музыкальной мысли. Цель в том, чтобы выразить значение музыки, задуманное композитором. Работа исполнителя в интуитивном понимании этого значения и донесения музыкальной мысли, стоящей за нотами. Любая честная попытка в этом отношении, независимо от того, насколько она скудна, лучше, чем совсем ничего. Эти одиннадцать техник - средства в помощь тем, кто хочет открыть и донести до слушателя намерение композитора.
3). Проблема с использованием этих техник в том, что они эффективны только будучи очевидными. Хитрость в использовании их должна быть в том, чтобы по возможности они были очевидными, но ни одна из них не должна быть в центре внимания. Это наиболее легко достигается использованием их всех одновременно везде, где возможно.
Используя все одиннадцать одновременно, невозможно использовать одной за счет, таким образом все становятся равноправными. Как только одна из техник обращает на себя внимание как средство для достижения того или иного эффекта, она применяется неправильно. Как сказано в поговорке: искусство маскирует само себя. Это - деликатный момент, в том, чтобы использовать технику или техники так, чтобы это не бросалось в глаза.
4). Эти техники повышают качество музыкального общения поскольку они порождают и поддерживают высокую степень внимания как у слушателя, так и у исполнителя. Любить и обращать внимание - одно и то же. Именно поэтому исполнение музыки может быть охарактеризовано как либо поддержание внимания либо избегание этого ... варианта посередине не существует. Простое присутствие звука в зале не гарантирует ничего кроме пассивного внимания. Когда слушатель глубоко внимателен, он может прочувствовать то, что имел в виду композитор. Альтернатива - или скука или непоследовательность. Поскольку скука - понятное состояние, непоследовательность изначально непонятна. То есть, исполнители, которые грешат механическими привычками игры и только случайно использующие одну или две из этих техник, когда о них вспоминают, повергают мозг в скуку, но пытаются заинтересовать ум. Одновременно скука и заинтересованность - спутанное состояние, и это особенно касается любителей музыки.
5). Лишь немногие слушатели обладают способность или силу воли, чтобы преодолевать чувство скуки для того, чтобы фокусировать внимание на бессмысленном материале (то есть, события в сфере звука, которые могут быть ментально отслежены но без привлечения чувств, поскольку чувство скуки слишком интенсивное) как например, композиционные методы и структура...то, что обращает внимание на "гений" композитора а не на чувства, которые композитор намеревался вызвать у слушателя. Нужна большая практика, чтобы приобрести некоторую степень мастерства, для того, чтобы обращать внимание эти структурные детали в музыке без применения вышеупомянутых техник. Это то, на что студенты тратят годы учась в консерваториях. Обычные слушатели имеют очень мало времени или терпения, чтобы делать это. Довольно любопытно, что когда музыка исполняется таким образом, чтобы создавать высокий уровень внимания у обычного слушателя, все детали композиционной техники и структуры становятся более явными для этих слушателей.
Когда все эти техники используются должным образом в исполнении, сущность музыки эффективно передается исполнителем и легко воспринимается слушателями. В 18 столетии французы использовали термин bon gout (хороший вкус), когда говорили о хорошем исполнении в музыки. Bon gout может существовать, если есть какой угодно сильный вкус(аромат), чтобы можно было о нем говорить. Вы не можете иметь bon gout когда все звучит пресно и скучно. Страх mauvais (плохого) вкуса создает исполнителей, которые играют sans(без) вкуса. Когда учатся развивать bon gout, нужно, чтобы музыка имела хорошо ощутимый привкус (аромат). Bon gout подразумевает выработанное чувство того, как, сбалансировать все ароматы ( в виде техник) в произведении, используя их все в правильных пропорциях чтобы точно передать то состояние, которое композитор намеревался передать в музыке. Никто кроме вас самих не сможет это выработать у себя. Это присуще тем, кто смог это освоить.
Результатом чрезвычайно искусного использования техники является очень выразительное исполнением музыки, которая глубоко трогает и создает душевные порывы у слушателей. Использование этих техник создает эффект игры "из глубины души," то есть, игра "из глубины души" с точки зрения слушателя. Это - функция и цель Искусства преподнесения.